在明代贵州文坛,谢三秀是首屈一指的大家,在全国诗坛上享有盛名。在戏剧批评方面,谢三秀也是颇有建树的剧评家。他最早从“声色技艺”的美学观来评论戏曲演员。
谢三秀约生于明嘉靖二十九年(公元1550年),卒于明天启四年(公元1624年),字君采,号元瑞,贵州新贵(今贵阳)人,祖籍扬州兴化。他博学多才,但官运不通,性好远游,喜交名士。与江南名公汤显祖、李维桢、王稚登、何无咎等人友情甚笃。他辞官后,闲居在贵阳南明河畔的寓所“远条堂”,与住在“石林精舍”的杨愿之(杨龙友之父)、“江阁南园”的赵玉芩等人酒往文还,盛极一时。其《雪鸿堂诗集》(录诗千余首)和《远条堂诗》,广传江南各地。李维桢《雪鸿堂诗集·序》评他的诗歌创作:“整而不滞其气,雄而不亢其旨,深而不晦其致,清而不薄其辞,丽而不浮,诗家诸体无不精当,诗品诸妙无不具备”。王祚远赞“其业播之天下,若吴、若越、若楚、若闽、若岭南、若江右,皆知黔有君采”(《远条堂题词》)。公元1936年贵州通志馆曾收得谢氏诗作181首,辑为《雪鸿堂诗逸》三卷附补共一册,编入《黔南丛书》。
谢三秀与著《玉茗堂四梦》的戏剧大师汤显祖(公元1550年—1616年)交情甚厚,互慕才学。汤、谢二人的人生经历、政治思想、文学观念颇为相似。汤显祖亦好漫游,生性高傲,不愿接纳权贵。汤显祖对阳明心学极为信服。他在《答邹宾川》的信中说:吾“幼得于明德师,壮得于可上人。”明德师即罗汝芳,是泰州学派创始人王艮的再传弟子。可上人指达观,即抨击程朱理学的紫柏和尚。在《寄石楚阳苏州》中,他还提到李百泉,希望寻求其《焚书》。李百泉即李贽,更是泰州学派的“异端之尤”。汤显祖不仅站在晚明进步的启蒙思想家一边,而且从“王学左派”的“百姓日用即道”的哲学思想出发,富有创见地提出了一个与程朱理学的“理”直接相对抗的“情”的观念。“情”的核心就是“贵生说”(《汤显祖集·贵生书院说》),就是对人和人权的尊重,也是对传统“君臣父子”礼教的反叛。
谢三秀对汤显祖的“贵生说”心灵相通,一拍即合,因为他在贵州经历过万历年间的“播州之乱”、天启、崇祯年间的“奢安之乱”以及无休止的“绿林之患”,对“十里荒村路……贫家静罗雀”(《村行即事二首》),“腥血淋漓乱棘中,残骸枕藉沉潭里”,“绿林之患无时无,黔民泪尽眼欲枯”(《焦溪吟简呈藩参苍麓马公》)的劳苦民众深怀同情;对统治者及其骄奢淫逸的生活极为反感,他在《蛮娃曲》中慨叹说:“葛叶萋萋葛藤绿,扌妥葛为丝给春服;经丝易脆纬丝柔,裂指犹嫌避不速。破窗风急寒火也生,流黄轧轧无停声;织成未敢问刀尺,明日输租应到城。到城杼轴归公府,吁嗟蛮娃亦良苦!”谢三秀用“北里春风歌舞人,曲罢罗裳弃如土”的奢侈生活,来反衬少数民族姑娘将辛苦织成的葛布去充租税的遭遇。
汤显祖对谢三秀极为推崇,在《养龙歌·送谢玄瑞吴越游兼呈郭开府》一诗中,称他怀有“经略才”并视之为不可多得的“知己”(“君不见黔台水镜留青螺,一人知己将无多”)。因而,当谢三秀游江南时,汤显祖便与之情投意合,相见恨晚。他将这种喜悦的心情记录在《送谢玄瑞游吴》的诗中:“几年空谷少闻莺,恰恰惊春得友声;家在东山留远色,客来南国见高情;樽开元夕花灯喜,坐对前池雪水清;万里龙坑有云气,飞腾那得傍人行。”谢三秀游吴返黔后,汤显祖对他思念尤深,在《春夜有怀谢芝房二绝句》中,说:“几年元夕”,“每到灯时举一杯,参军书去隔年回”。汤、谢二人的交往,尤其是汤显祖的“贵生说”对谢三秀的“声色技艺”观有较大影响。
谢三秀的“声色技艺”观充分体现在《听卢姬歌二首》中,此诗又名《咏歌伎卢玉秀》。诗云:草色罗裙玉腻肤,歌喉一串曰南珠。莫愁老去梁尘歇,此夜佳人道姓卢。垂柳丝丝拂曙烟,文莺百啭绣帘前。卢家少妇能娱客,肠断箜篌十五弦。
这首剧评诗赞扬卢玉秀歌喉如“南珠”般清脆,“文莺”般婉转;称她是具有“玉腻肤”的“佳人”;能弹奏有十五根琴弦的中型卧式箜篌(可见她演唱的是用弦管伴奏的昆曲),令人魂销“肠断”。这无疑是从美学的层面提出了一个评论演员素质高低的“声”、“色”和“技艺”的标准。这不能不说是一个极为深刻、精当的戏剧理念。众所周知,中国戏曲是一门综合性极强的表演艺术。它将文学(剧本或条纲、诗词曲)、音乐(唱腔或声乐、器乐)、舞蹈(舞蹈、武打)、表演(做功、念白、杂技)、美术(勾脸、梳头)、服装(制作、扎靠)、道具(把子、马鞭、车旗)等方面的艺术创作融为一体。到了近现代,戏曲还融进了导演、制景、绘景(软景、硬景、幻灯片)、雕塑、建筑、灯光、音响、效果以及电脑技术等等艺术因素。它虽然是综合体,但其中却存在着一个主体、一个主导,这便是演员的表演艺术。其他的艺术因素都为台上的演员、特别是主要演员的表演服务。因此,史家称之为“角儿制”。古人称戏曲为“声色之艺”,也是着眼于演员的表演。迄今为止,在戏曲界能称为“角儿”的演员,仍必须具备三点:第一要有超群的“唱”(“声”);第二要有俊美的“扮相”(“色”);第三要有惊人的“绝活”(“技艺”)。谢三秀看到并抓住了中国戏曲长期以来所形成的以演员为中心的特色(它没有西方戏剧的导演中心),由此出发提出了评论演员艺术高低的“声色技艺”的观点,这就抓住了中国戏曲最本质的方面。另一方面,“声色技艺”观立足于“人”的观念。在上述戏曲的诸多艺术因素中,谢三秀首先看重的是人的因素,是作为人的演员所具备的艺术嗓音、艺术色相和所能达到的极限技艺。正是在这一点上,我们说他受到了汤显祖“贵生说”的影响。在诗中,谢三秀对卢玉秀从“夜”弹唱到“曙”,辛苦“娱客”的生存方式,对她虽有“玉腻”的肌肤,但已入“少妇”年纪,有“老去”之“愁”的命运,流露出真切的同情。这是对生活在社会底层的伶优们的人生、人权的关注。由此表现出谢三秀具有进步的民主思想。
谢三秀以声色技艺观来评论女伶时,往往侧重于赞颂女性的阴柔之美。如剧评诗《赠王姬玉华》,诗云:睡起听残莺,江窗漫理筝;柘枝元自媚,桃李本多情。月写低鬟影,风摇集佩声;妆成恐人妒,楼上独盈盈。
此诗以烘云托月的笔法,评说女伶王玉华的妩媚与多情,写得有声(“风摇集佩声”)有色(“月写低鬟影”),尤其是“妆成恐人妒”一句,点出王玉华在舞台上的风采神韵,给人以无穷的想像。因此,她也极为孤独。
谢三秀的“声色技艺”观在贵州乃至中国戏剧批评史上都占有相当重要的地位。
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